本文摘錄自2019年12月16-17日由政大華人文化主體性研究中心所舉辦「創傷與照顧」研習營，以回顧並透過與來自心理學、精神分析等多元領域的與會者對話，深化對「照顧」的討論，展開「照顧哲學」與「照顧主體性」視域。

以下為研習營第二天《劇場做為一種照顧行為》之討論內容，由國立東華大學族群關係與文化學系教授林徐達主持，中央研究院民族研究所副研究員余安邦（以下簡稱阿邦老師）擔任主講人。

在表演藝術、創傷經驗與歷史性的連結中，「人文臨床」（Humanities-clinical Studies）的想法不只是放在古典意義下的「臨床」場域，而是發生在我們的周遭、社會甚至是一個族群部落當中。中央研究院民族研究所副研究員余安邦──阿邦老師，在這一個領域中研究多年，他帶領大家進行一場「與現象學及詮釋學保持一點距離，才看得比較清楚一點」的旅程。

阿邦老師嘗試從一個族群的命運或者族群的文化歷史、社會來討論創傷與照顧。他首先展示了一群原住民朋友在部落即興演唱詩歌，為了紀念1982年的台北縣海山煤礦災變，在那次礦災中，許多阿美族人喪生。

阿邦老師另外展示的一張照片中：是一名在部落的老人家過世後，周圍的鄰居、朋友圍繞在火爐旁，大家默默地為他禱告，沒有人在交談。當他從部落裡的朋友收到這張照片，阿邦老師回應說：「或許沉默是最大的哀傷。」

個人與族群的歷史描述台灣原住民的處境轉變

台灣原住民的歷史與處境，與世界各地的少數民族，有著相似的命運，從日治時期以來，所謂帝國的凝視、帝國的書寫，它究竟如何「觀看」這個民族呢？ 

從1939-1941年間日本政府製作的《南進台灣》的紀錄片中描繪的原住民，到1932年由日人與台人合作的日本合同通信社電影部所拍的劇情片《義人吳鳳》中講述的浪漫化的原住民與漢人關係。以至發生在宜蘭南澳泰雅族少女，在送日籍老師返回日本途中不幸喪生在溪流裡的事件，被日本官方刻意報導並委託民間拍攝成電影《莎韻之鐘》，將不幸的事件美化為師生戀的悲劇故事，成為皇民化的樣本；這些例子都顯出原住民的故事由帝國凝視下扭曲的樣貌。中華民國政府接收台灣後，這樣的凝視也仍存在，原住民未能講述自己的故事，如1949年的《阿里山風雲》就延續了日治時期開始的「吳鳳故事」樣板，並且也經常被重製或在教科書中被宣揚。這些情況就呈現了台灣原住民群體不能說出自己故事、反駁自己所遭遇的侵害與剝削的處境。

阿邦老師用阿美族太巴塱部落的劇場、行為藝術導演阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）的故事，來談劇場如何能做為一種照顧行為，來回應台灣原住民族的歷史經驗、心靈創傷以及倫理療癒的可能。導演是整個人都投入於「人生的劇場」裡──也就是說，將個人的歷史與生命，與他的整個族群歷史及生命，鑲嵌在一起。

回望17世紀，由於國際貿易的盛行，西方人來到台灣，帶來了資本主義的運作邏輯──使「貨幣」進入原住民社會，整個社會開始產生極大的改變。從這個故事開始談起那些發生在台灣南島民族身上的事件，阿邦老師認為，不是「個人」，而是事件成為了敘述（narrative）的主體。這個事件不是一般意義下的事件，而是如齊澤克在《事件》這本書中提到的：

「事件是一種被轉化為必然性的偶然性」，也就是說，「事件產生出一種普遍的原則，這種原則呼喚著對新秩序的忠誠與努力」

所以，我們可以看到，繼歐洲人與鄭成功之後，清政府來到台灣，清朝開始「有效地統治台灣」；接著，日本人到台灣，開始「有效地統治台灣」，再來是國民政府到台灣，再度開始「有效地統治台灣」，都是呼喚著一種新秩序的忠誠與努力。「事件」又如：

「一個充滿情慾的相遇，改變了相愛之人的一生，當夫妻共同生活的過去，成為兩人人生中心的時候，相遇就構成了『愛的事件』；同樣地，在政治中，一次偶然的暴動或者叛亂，催生出對於普遍解放願景的集體承諾，便開啟了重塑社會進程的時代，這次的暴動便構成了一個政治事件。」

以「事件」作為導引，要講述原住民的歷史並面對其創傷，這些造成了重大改變的入侵、統治、暴動以及對社會重塑的過去，是繞不開的。

如何可能從劇場來思考這個問題？

阿邦老師認為，劇場必須介於而且必須以「對歷史的思考」來解讀，然而，歷史是什麼？誰的歷史？何謂歷史的經驗？凡此種種，都是我們必須面對與追問的問題。不管面對個人或集體的創傷或照護，關於歷史的思考，是一個很重要的課題。詩意地說，如莫拉維．賈拉魯丁．魯米（Molana Jalaluddin Rumi）的詩句：

傷口是光進入你內心的地方。

但傷口在哪呢？阿邦老師提到，一般大眾對台灣原住民存在這樣的刻板印象：「會唱歌、會喝酒，不會儲蓄」，這些刻板印象從何而來？歷史的傷口是否就隱藏在這樣的刻板印象背後？魯米的詩繼續說：

你正在尋找的東西也正在尋找你。

因此，創傷是不斷地呼喊著你，降臨到你身上，阿邦老師認為這就是一種「傷口不在場的誘惑」，這種誘惑的課題，永遠存在。但魯米（Rumi）又說：

不要悲傷。你失去的任何東西，都會以另一種形式回來（包括生命）。

什麼時候回來不知道，但有一群台灣原住民的朋友透過劇場與行為藝術，試圖從他們的文化傳統中，重新找回神話、傳說，然而經過現代化與西方現代性思維的洗禮，那些傳說與神話如何從中產生裂解與巨變，創造出一種新的戲劇、劇場的形式，成為新的難題？

更進一步的問題是，要如何透過劇場的形式，集體與共同創造對文化的新想像？如何修復原住民在不同政權與文化影響下破碎的身分認同，阿邦老師認為，任何劇場文學或者書寫，總是帶著一種政治性，這個政治性的意涵在於，它永遠處在「不同的權力、不同的結構，和不同的階級意識裡面，甚至處於某種壓迫與被壓迫的循環性關係」當中，這麼一來，劇場如何帶出一種可能性，來照見這個族群自身？阿邦老師認為，這是值得我們去思考或者反省的，如果我們不去討論劇場與書寫，書寫也就不可能，也寫不了──因此，他緊接著問道：「劇場做為一種照顧行為」是否存在一個合法性的提問：劇場做為創傷的書寫，本質性的要求是什麼？

對於這個提問，阿邦老師沒有絕對的答案，他會繼續在生活中，與原住民朋友一起討論與探索。他並引述法國詩人和劇場理論家翁托南．阿鐸（Antonin Artaud）在《劇場及其複象》（Le theatre et son double）中的一段話，或許可以對這樣的討論有所提示：

「我們這個時代最可怕、最該詛咒的事，就是一味沉地溺於形式，而不能像那些被活活燒死的殉道者，在焱焱柴堆中發出求救的信號。」

因此，劇場作為一種展演，是一種「不可能展演」的展演──族群的歷史、族群的命運、個人的歷史、個人的命運，如何可能展演的問題？這種「不可能展演」的展演，永遠是帶著創傷，在此時此地進行著。

阿邦老師看見，部落的儀式也好、阿美族巫師的歌與詩舞，乃至於其他族群或者文化的展演形式，都充滿著這種「現場感」跟「在場性」──如在一場太巴塱部落私密性的儀式中，巫師的手勢與動作都有象徵性意義，透過酒和動作跟祖靈連結，或者說是對祖靈的呼喚，這與任何劇場中的演出不同，有著一種臨場的，而且是活生生的，身體跟身體、生命與生命之間的相遇；但在某種意義上來說，它又似乎要去對抗或是回應現代化過程中，對例行醫療體制、西方醫學知識權力的無所不在或是對傲慢的抵制。這是一種人間的、生命的劇場，它是不可重複，而且絕對與所謂「文明社會」保持某種距離。

阿邦老師引用中國行為藝術家張洹《生死書》中的一段話來表達這樣的一次性與臨場感，以及所謂不可能展演的展演：

當時的狀態下我必須這樣做，這是我唯一的選擇，只有用這種方式，我的身體才有感覺，我的內心才會舒暢。好像我永遠面對一個龐然大物，我想把它打倒，但那是永遠不可能的。

而在這種永遠不可能當中，我要怎樣活下去？

在作品過程中我努力要體驗的是生存、身體和真實，而厭惡作品中的表演成分。

「劇場是什麼？表演是什麼？」

阿邦老師曾與來自各領域成員所組成的冉而山劇團一起巡演，並共同生活一個月，對他來說，劇場充滿了魅力與吸引力，與劇團生活在一起時，他看到一種虛構的力量，這些異質元素的不連續組合，將蛻變的劇場影像進行搓揉，在平面上交錯推砌出皺褶，構成了現代原住民的生命敘述史詩，既真實也虛構、既現實也是非現實的。

阿邦老師在這些台灣當代原住民劇場中，看到的這些現象及這些活生生的現場，讓他再次開始了提問──對台灣原住民族來說：什麼是時間？什麼是歷史？什麼又是歷史經驗？甚至於什麼是創傷呢？這些問題仍待繼續在生活中討論，但阿邦老師引用汪文聖於《現象學作為一種實踐哲學》中的一段話作為暫結：

漢娜・鄂蘭（Hannah Arendt）在《人的境況》（The Human Condition）中，以丹麥作家伊薩・狄尼森（Isak Dinesen）：「所有悲傷都可以忍受，如果你把它們放進故事裡，或是訴說一個關於它們的故事。」，而呂格爾在回答「敘事既可賦予人們認同與結合的意義，那麼，它是否具有一積極的療癒能力？」

撰稿：張瓊瑜、曾雅麟
審閱：林淑芬
編輯：劉達寬
活動連結：創傷與照顧研習營
Cover photo by mostafa merajion Unsplash