【創傷與照顧 5】從劇場看台灣原住民的歷史創傷與療癒

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本文摘錄自2019年12月16-17日由政大華人文化主體性研究中心所舉辦「創傷與照顧」研習營,以回顧並透過與來自心理學、精神分析等多元領域的與會者對話,深化對「照顧」的討論,展開「照顧哲學」與「照顧主體性」視域。

以下為研習營第二天《劇場做為一種照顧行為》之討論內容,由國立東華大學族群關係與文化學系教授林徐達主持,中央研究院民族研究所副研究員余安邦(以下簡稱阿邦老師)擔任主講人。

在表演藝術、創傷經驗與歷史性的連結中,「人文臨床」(Humanities-clinical Studies)的想法不只是放在古典意義下的「臨床」場域,而是發生在我們的周遭、社會甚至是一個族群部落當中。中央研究院民族研究所副研究員余安邦──阿邦老師,在這一個領域中研究多年,他帶領大家進行一場「與現象學及詮釋學保持一點距離,才看得比較清楚一點」的旅程。

講者余安邦老師

阿邦老師嘗試從一個族群的命運或者族群的文化歷史、社會來討論創傷與照顧。他首先展示了一群原住民朋友在部落即興演唱詩歌,為了紀念1982年的台北縣海山煤礦災變,在那次礦災中,許多阿美族人喪生。

阿邦老師另外展示的一張照片中:是一名在部落的老人家過世後,周圍的鄰居、朋友圍繞在火爐旁,大家默默地為他禱告,沒有人在交談。當他從部落裡的朋友收到這張照片,阿邦老師回應說:「或許沉默是最大的哀傷。

個人與族群的歷史描述台灣原住民的處境轉變

台灣原住民的歷史與處境,與世界各地的少數民族,有著相似的命運,從日治時期以來,所謂帝國的凝視、帝國的書寫,它究竟如何「觀看」這個民族呢? 

從1939-1941年間日本政府製作的《南進台灣》的紀錄片中描繪的原住民,到1932年由日人與台人合作的日本合同通信社電影部所拍的劇情片《義人吳鳳》中講述的浪漫化的原住民與漢人關係。以至發生在宜蘭南澳泰雅族少女,在送日籍老師返回日本途中不幸喪生在溪流裡的事件,被日本官方刻意報導並委託民間拍攝成電影《莎韻之鐘》,將不幸的事件美化為師生戀的悲劇故事,成為皇民化的樣本;這些例子都顯出原住民的故事由帝國凝視下扭曲的樣貌。中華民國政府接收台灣後,這樣的凝視也仍存在,原住民未能講述自己的故事,如1949年的《阿里山風雲》就延續了日治時期開始的「吳鳳故事」樣板,並且也經常被重製或在教科書中被宣揚。這些情況就呈現了台灣原住民群體不能說出自己故事、反駁自己所遭遇的侵害與剝削的處境。

阿邦老師用阿美族太巴塱部落的劇場、行為藝術導演阿道.巴辣夫.冉而山(Adaw Palaf Langasan)的故事,來談劇場如何能做為一種照顧行為,來回應台灣原住民族的歷史經驗、心靈創傷以及倫理療癒的可能。導演是整個人都投入於「人生的劇場」裡──也就是說,將個人的歷史與生命,與他的整個族群歷史及生命,鑲嵌在一起。

回望17世紀,由於國際貿易的盛行,西方人來到台灣,帶來了資本主義的運作邏輯──使「貨幣」進入原住民社會,整個社會開始產生極大的改變。從這個故事開始談起那些發生在台灣南島民族身上的事件,阿邦老師認為,不是「個人」,而是事件成為了敘述(narrative)的主體。這個事件不是一般意義下的事件,而是如齊澤克《事件》這本書中提到的:

事件是一種被轉化為必然性的偶然性」,也就是說,「事件產生出一種普遍的原則,這種原則呼喚著對新秩序的忠誠與努力

所以,我們可以看到,繼歐洲人與鄭成功之後,清政府來到台灣,清朝開始「有效地統治台灣」;接著,日本人到台灣,開始「有效地統治台灣」,再來是國民政府到台灣,再度開始「有效地統治台灣」,都是呼喚著一種新秩序的忠誠與努力。「事件」又如:

一個充滿情慾的相遇,改變了相愛之人的一生,當夫妻共同生活的過去,成為兩人人生中心的時候,相遇就構成了『愛的事件』;同樣地,在政治中,一次偶然的暴動或者叛亂,催生出對於普遍解放願景的集體承諾,便開啟了重塑社會進程的時代,這次的暴動便構成了一個政治事件。

以「事件」作為導引,要講述原住民的歷史並面對其創傷,這些造成了重大改變的入侵、統治、暴動以及對社會重塑的過去,是繞不開的。

如何可能從劇場來思考這個問題?

阿邦老師認為,劇場必須介於而且必須以「對歷史的思考」來解讀,然而,歷史是什麼?誰的歷史?何謂歷史的經驗?凡此種種,都是我們必須面對與追問的問題。不管面對個人或集體的創傷或照護,關於歷史的思考,是一個很重要的課題。詩意地說,如莫拉維.賈拉魯丁.魯米(Molana Jalaluddin Rumi)的詩句:

傷口是光進入你內心的地方

但傷口在哪呢?阿邦老師提到,一般大眾對台灣原住民存在這樣的刻板印象:「會唱歌、會喝酒,不會儲蓄」,這些刻板印象從何而來?歷史的傷口是否就隱藏在這樣的刻板印象背後?魯米的詩繼續說:

你正在尋找的東西也正在尋找你

因此,創傷是不斷地呼喊著你,降臨到你身上,阿邦老師認為這就是一種「傷口不在場的誘惑」,這種誘惑的課題,永遠存在。但魯米(Rumi)又說:

不要悲傷。你失去的任何東西,都會以另一種形式回來(包括生命)。

什麼時候回來不知道,但有一群台灣原住民的朋友透過劇場與行為藝術,試圖從他們的文化傳統中,重新找回神話、傳說,然而經過現代化與西方現代性思維的洗禮,那些傳說與神話如何從中產生裂解與巨變,創造出一種新的戲劇、劇場的形式,成為新的難題?

更進一步的問題是,要如何透過劇場的形式,集體與共同創造對文化的新想像?如何修復原住民在不同政權與文化影響下破碎的身分認同,阿邦老師認為,任何劇場文學或者書寫,總是帶著一種政治性,這個政治性的意涵在於,它永遠處在「不同的權力、不同的結構,和不同的階級意識裡面,甚至處於某種壓迫與被壓迫的循環性關係」當中,這麼一來,劇場如何帶出一種可能性,來照見這個族群自身?阿邦老師認為,這是值得我們去思考或者反省的,如果我們不去討論劇場與書寫,書寫也就不可能,也寫不了──因此,他緊接著問道:「劇場做為一種照顧行為」是否存在一個合法性的提問:劇場做為創傷的書寫,本質性的要求是什麼?

對於這個提問,阿邦老師沒有絕對的答案,他會繼續在生活中,與原住民朋友一起討論與探索。他並引述法國詩人和劇場理論家翁托南.阿鐸(Antonin Artaud)在《劇場及其複象》(Le theatre et son double)中的一段話,或許可以對這樣的討論有所提示:

「我們這個時代最可怕、最該詛咒的事,就是一味沉地溺於形式,而不能像那些被活活燒死的殉道者,在焱焱柴堆中發出求救的信號。」

因此,劇場作為一種展演,是一種「不可能展演」的展演──族群的歷史、族群的命運、個人的歷史、個人的命運,如何可能展演的問題?這種「不可能展演」的展演,永遠是帶著創傷,在此時此地進行著。

阿邦老師看見,部落的儀式也好、阿美族巫師的歌與詩舞,乃至於其他族群或者文化的展演形式,都充滿著這種「現場感」跟「在場性」──如在一場太巴塱部落私密性的儀式中,巫師的手勢與動作都有象徵性意義,透過酒和動作跟祖靈連結,或者說是對祖靈的呼喚,這與任何劇場中的演出不同,有著一種臨場的,而且是活生生的,身體跟身體、生命與生命之間的相遇;但在某種意義上來說,它又似乎要去對抗或是回應現代化過程中,對例行醫療體制、西方醫學知識權力的無所不在或是對傲慢的抵制。這是一種人間的、生命的劇場,它是不可重複,而且絕對與所謂「文明社會」保持某種距離。

阿邦老師引用中國行為藝術家張洹《生死書》中的一段話來表達這樣的一次性與臨場感,以及所謂不可能展演的展演:

當時的狀態下我必須這樣做,這是我唯一的選擇,只有用這種方式,我的身體才有感覺,我的內心才會舒暢。好像我永遠面對一個龐然大物,我想把它打倒,但那是永遠不可能的。

而在這種永遠不可能當中,我要怎樣活下去?

在作品過程中我努力要體驗的是生存、身體和真實,而厭惡作品中的表演成分。

「劇場是什麼?表演是什麼?」

行為藝術家:曾啟明
Photo credit: 冉而山劇場(Langasan Theatre)

阿邦老師曾與來自各領域成員所組成的冉而山劇團一起巡演,並共同生活一個月,對他來說,劇場充滿了魅力與吸引力,與劇團生活在一起時,他看到一種虛構的力量,這些異質元素的不連續組合,將蛻變的劇場影像進行搓揉,在平面上交錯推砌出皺褶,構成了現代原住民的生命敘述史詩,既真實也虛構、既現實也是非現實的。

阿邦老師在這些台灣當代原住民劇場中,看到的這些現象及這些活生生的現場,讓他再次開始了提問──對台灣原住民族來說:什麼是時間?什麼是歷史?什麼又是歷史經驗?甚至於什麼是創傷呢?這些問題仍待繼續在生活中討論,但阿邦老師引用汪文聖於《現象學作為一種實踐哲學》中的一段話作為暫結:

漢娜・鄂蘭(Hannah Arendt)在《人的境況》(The Human Condition)中,以丹麥作家伊薩・狄尼森(Isak Dinesen):「所有悲傷都可以忍受,如果你把它們放進故事裡,或是訴說一個關於它們的故事。」,而呂格爾在回答「敘事既可賦予人們認同與結合的意義,那麼,它是否具有一積極的療癒能力?」

《冉而山的混沌與清澈》阿道.巴辣夫.冉而山

編輯:張瓊瑜、曾雅麟
審閱:林淑芬
核稿:王瑀

活動連結:創傷與照顧研習營

Photo by mostafa merajion Unsplash

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