宋灝教授在台任教已逾十年，他去年出版的新書《漢學與跨文化思維》（臺北：聯經出版社，2020年），總結了多年來對跨文化議題的思考。我們藉此對宋老師進行訪問，請他分享從歐洲到台灣的獨特跨文化經驗與思考。在訪問中首先可以看到，宋老師對於歐洲漢學提出了犀利的批評，這無疑密切關聯著他的跨文化思考，而對於圍繞跨文化的各種關鍵主題，比如跨文化與華語思維、臺灣、藝術之間的關係，他都提出了極為清晰的看法。

在您新書的〈自序〉，您提到自己的藝術經驗對思考跨文化的現象有很大的影響，請問可以介紹一下自己對藝術創作的興趣與思考？

一方面我很懷疑中國可以扮演于連（François Jullien）賦予它的角色，也就是一個域外。真正的域外對我來說有兩個，一個是梅洛龐蒂式的身體性，一個是藝術。但是當然，所謂的域外也許在這裡不好用。只有透過身體自我以及透過藝術體驗，我被帶到一個思維的邊界、界線上去。概念以外還有什麼？對我來說就是藝術。因為我不想把中國轉化成為一個博物館，轉化成為他者，轉化成為一個絕對的域外。它裡面有很多東西是他者沒錯，但是我也必須透過我屬己的眼鏡去看這個他者，所以多多少少我都免不了把它轉換成為一個非他者，一個屬己的。莊子已經屬於我，于連跟莊子很熟，他不能說莊子是一個他者，因為他學中文以後，莊子已經變成他的一部分。

但是藝術讓我一直不斷的重新被推到一個界線、到一個跨越不過的他異性面前，我接觸到的是陌異性或是陌異狀態，一個完全沒辦法以概念講清楚的情況。並不是非理性或者模糊這個意思，反而是一個確定的非確定性，因為藝術作品是確定的，是完全畫完的一幅畫，只是我再怎麼說，我都永遠不會把它說完。這個動態是吸引我的，我覺得在這裡，我的思想、我的思考才會動起來，從分配角色、分配標籤，轉到或是在辯證法下，或是在另一種思考模式下一直在動，一直在延異，就是德希達說的那個「延異」(différance)，對我來說這個是在藝術領域上我可以最容易取得的經驗。

這是為什麼對我來說藝術變得越來越重要，因為恰好我在台灣被逼要思考什麼叫做陌異者。但是真正的陌異者恐怕不是一個被陌異化的、透過東方主義被放在某個歷史博物館、世界博物館裡去的「中國」，真正的陌異者反而是每一個文本裡面都會出現的陌異者，何況是在藝術領域上，所以，譬如說我研究日本庭園，從現象學的角度，以現象學的眼光去看日本庭園，這意味著什麼？因為日本庭園裡面沒有一個限定的解讀方式，沒有一個它是藝術還是它是自然，它是日本文化還是它是一個哲學家可以體驗的某個環境、某個情境這類預定的「合理架構」。庭園是非常開放的，但是在它是非常開放的同時它也是非常不好拿捏的一個對象，它不是一幅畫，它不是一個有已經先定的解讀脈絡，那樣的現象。

也許最後也是接觸到文字，書法，我之前在德國完全沒有接觸到，山水畫有看一些，但是我是以嶄新的方式重新研究這些。一方面，文字學告訴我寫字意味著什麼，這個事情，對我來說文字針對這個文字學是一個陌異的領域，再來是在美學來說，怎麼看書法，書法到底在做什麼，變成一個很有趣的問題脈絡。那最後是我自己在畫畫，所以對我來說做跟看是一體兩面，我在看的時候或者我在跟學生解釋藝術作品的時候，多多少少站在一個作者的立場，試圖讓他們接觸到這個作品所包含的問題性是什麼，不要把它看成文化博物館裡面的東西，是文化遺產或者是布爾喬亞階級很欣賞的藝術，並不是這樣。藝術作為一個問題性是吸引我的，也許比起追求跨文化，倒不如說跨到陌異者面前時我不能跨入陌異者，但是我可以承擔起這個陌異情境，我可以承擔起這個陌異性，我可以承受這個張力，那在藝術領域上我可以練習做這件事情。當然學外語，多多少少我們也是在練習這件事情。

所以您前面提到，作為歐洲人來接觸華語思維時，不要把華語思維、華語文化當作是博物館裡的東西；跟您剛剛描述的這種如何看的藝術經驗之間，有很多相似的地方，是嗎？

是啊，所以也許應該說藝術經驗給我一個切入點或者方法上的一個啟發，如何對待一個乍看之下是陌異者的中國或是中文，而不落入博物館化，不落入把它當成一個封閉的文化脈絡看待，是這樣一種立場。

您前面提到，關於華語思維新的可能性，有某種可能是台灣可以做，但中國不能做的，你覺得在藝術方面也有類似的可能性嗎？

也許有，我也不是說中國絕對不能做，只說目前中國看起來不太有機會做，台灣比較有機會，講得很客氣。台灣要不要做那另當別論，能否做？真的有能力做？也許沒能力，但是知道該做什麼，也有這個可能性。在台灣的藝術領域，我觀察到的一個方面是書法很發達，大概唯一在台灣還存在的藝術就是書法。歌仔戲以前阿嬤輩在看，這個不是大眾藝術，書法起碼到我這一代還有不少人是有眼光去看的。在中國有沒有，我不敢說，但是我接觸到的學者，他們的看法是比較西化，也就是完全接受書法是一種「視覺藝術」，書法是一種「藝術」，書法是跟寫字文學有關的，台灣有一些立場比較不同的。一方面是，（書法）不一定是視覺，而是身體姿態，是動作。這在台灣書法界是有比較普遍的，在中國我沒有遇到，他們基本上就否定這一點。他們寫的書是非常以視覺為出發點，非常西式的看法，很妙，他們要「中國」，但是其實他們全套都是「西方」，透過黑格爾、馬克思，加倍的西化。但是他們當然可能某一天發現別的，我不是說因為是中國人，所以沒機會，我只說目前因為官方好像也不太允許另類的看法湧現出來。

台灣可以做這個，台灣也對日本的東西沒有套上一個標籤。在台灣可以寫日本的庭園，在中國我馬上被問為什麼不寫林園？你為什麼不寫我們中國的林園，比日本的好太多了。放屁，他們根本沒有林園，一個都沒有，都是新作的，都是改造的，日本起碼有一千年的歷史，他們保護他們的東西，而且我為什麼要說哪個比較好，哪個比較不好？我要做這個我就做這個，在台灣可以，我從來沒有被問，或是很少被問，所以這個自由，我覺得台灣可以對藝術也有同樣的自由。 但是我接觸到南北藝的學生的時候，我發現他們排除整個傳統的藝術，一方面是中國的書法跟山水畫，另一方面也是歐洲的繪畫藝術，他們不明白現在最有趣的可能仍然就是繪畫藝術，甚至歐洲現在流行的Banksy不一定是藝術家，但是他做什麼？他做圖，圖像這個東西，影像這個東西，是很有趣的一個文化產品，台灣忽略這個。

在這個前提之下，這裡看不到繪畫藝術，看不到。甚至影像，有一些很不錯的，袁廣鳴，我喜歡，他做錄像，但是是少數的，這裡的人不喜歡他。有一個眼光、看圖的都很少見，不知道為什麼台灣對繪畫，對用顏色，特別是這個，好像完全沒有天分，是亂用，我的感覺。但是中國恐怕也差不多，只會套用印象派的畫法，油畫會做很多，但是真的會做油畫嗎？還是不過是模仿？仿效外國人做的畫？

音樂一樣，台灣音樂就是有錢人的小孩子要彈鋼琴，但是不一定對音樂本身有興趣，作曲家通常非常可怕，極少數是有意思的，但是你接觸不到。類似電影一樣，你在台灣看不到好的電影，在國外你看台灣好的電影，在台灣沒有觀眾。戲劇，台灣也在做戲劇，昨天看了一個非常可怕的演出，是十歲以上的人都不能看，而且是一位老師作的戲，我感到非常憤怒：在台灣念戲劇藝術的學生只能接觸到這種愚蠢幼稚的「藝術」，不值得被教成人、成熟的藝術嗎？台灣藝術是有一些舞蹈有一些不錯的，但是什麼是不錯的？不錯在它開放，它發展，它願意獨立發展。一但你只要做像別人一樣，那你就已經沒有藝術了，覺得藝術不是台灣最厲害的，台灣也許文學跟書法是唯一還可以說是有開放的創造性的領域，這是我個人的印象。

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採訪、編輯：高長空、李雨鍾
核稿：劉達寬