當我們書寫時總是已運用著某種語言，有其文化脈絡也與日常的溝通不可分。我們是否清楚所說的是什麼？能夠透過語言反映現實，或者書寫只是虛構？預先設定類別、範疇，能框限住話語和書寫嗎？好比我們說有「知識性的語言」和「藝術性的語言」、有「中國文學」「英國文學」「日本文學」和「台灣文學」？文化是否已經現成存在，文學只是去描繪它？書寫者、轉譯者是否有一條保持自發、自覺地與文化的異質創造性同行的秘密路徑？種種問題在書寫時縈繞不去。C-Culture Zine本次邀請專長於當代法國哲學、哲學文學理論與批評以及美學的東海哲學系潘怡帆老師，分享她歷經哲學與文學洗滌，在書寫問題上的獨到觀察；本次訪談於疫情嚴峻時以線上視訊進行，透過虛擬談論虛構，攝影工作則於防疫規定鬆綁後完成，以身體性的交會提供補充。
（潘怡帆老師目前於東海大學哲學系任教，下文將潘老師縮寫為「潘」，將訪問人鄭傑芳縮寫為「問」）
知識性與藝術性：「任何詮釋都是被允許的？」
問：老師先前提到，如果文章需要透過範疇進行分類，那麼「書寫」本身的界線應該就不存在，這跟網路世界好像很類似，在眾聲喧雜的互聯網中，我們好像變得難以區辨事實真偽，接收到的訊息似乎亦真亦假。不過，就算我們同意書寫本身的界線不存在，但好像還是有某種分類範疇，這些範疇是根據甚麼條件來規定的？在這些範疇之間，我特別想追問的是：藝術性書寫與知識性書寫究竟有什麼差異？
如果書寫本身沒有界線，那藝術性或許也能是知識性的，這是否就是博蘭（Jean Paulhan）在《塔布花或人文裡的恐怖》發現文學的秘密：文學沒有辦法真的說中任何意義。又或者是老師在〈真文學及假書寫：博蘭，布朗肖的先驅者〉中嘗試的任務，亦即在文學必然伴隨著虛構的危險中重新開展文學與評論的可能，我接下來的提問也會以老師的這篇文章為主。
《塔布花》從修辭學開始談，探討文學的定義與範疇，博蘭也提到「不寫寂靜的湖（而如聖伯夫〔Sainte-Beuve〕所說，寫藍色的湖），不寫靈巧的手指（而寫細長的手指）」[1]，好像具體的表達所傳達的意義更為正確。但追求這樣一種正確，或者說，追求固定意義的書寫方式卻又會造成人們理解上的困難，像老師在文章中所舉的例子，一個只會講單字的外國人沒辦法在沒有編排語詞與構句的情況下與人展開溝通，如果我們只追求固定意義，字與字之間就是完全斷裂的，書寫成文字「這」、「就」、「樣」、「是」、「像」，既然文字本身已經有固定意義，那麼語詞排序與構句無非就是字詞之外的修飾。
於是我們發現，我們不能從修飾的語言以及固定意義的語言中擇選其一，過度修飾讓作品只剩空洞的詞藻，思考無處落腳，精確語詞卻又讓思考處處碰壁。在這樣的觀察之下，語言跟思考是什麼樣的關係？如果說精確語詞是不能溝通的，這是不是意味著文學本身就是對多重意義詮釋的肯定？
博蘭的《塔布花》敲響文學危機的警鐘，布朗肖的《文學如何可能？》則是透過對博蘭的理解開拓出文學可能的轉機。老師的文章從差異的理解方式來談，這種差異的理解方式也可以說是雙方的一種誤解，老師引證了布朗肖從書寫「雙重幻象傾向」[2]中發現書寫可以產生多重詮釋，說明評論讓被遮蔽在作品中的意義可以被開顯，作品讓新的思考誕生，作品與評論因此形成相輔相成的雙向道。
可是，多重意義的可能是否等於同意任何詮釋都是被允許的？又或者我們是不是應該對作品的詮釋有所限制？作品與評論看起來像是一種對話，二者基於誤解獲得了創造性詮釋，但這種誤解是對於作品或評論的否定嗎？如果這是對於思考慣性的否定，這種否定是否也會成為另一種思考慣性，最終導致作品意義的消散，也就是博蘭所說的恐怖？如果這不算是一種否定，而只是一種對於思考慣性的警醒，只是在反映人們的處境，那麼人們是否無望於脫離這種恐怖，只能在不斷創造的過程中接納或對抗這種恐怖？
「 永恆處在有機促發與再創造 」的銜尾蛇
潘：博蘭所說的「恐怖」在於絕大部分的人會認為自己可以清楚區分藝術書寫與知性書寫，但那樣的分界恐怕實際上不存在，也就是說，在虛構與寫實書寫之間並沒有一個界線存在。
在字典裡有沒有一種字，你可以說它是專屬於哲學，或者是專屬於文學的？比如說「熵」這個詞是熱力學的詞，但小說中也很常可以讀到，並沒有因為它是一個熱力學的詞就被小說禁用，哲學會不會因為範疇的關係，將之納入熱力學的範疇而無法去思考這個詞？好像也不會。我記得之前好像有一陣子大家在吵書籍範疇的歸類，你是非虛構就一定要寫非虛構，你是虛構就一定要虛構，這兩個不能混淆。好像我們似乎要透過分類才能知道自己是在讀非虛構還是虛構，換言之，不分類，光靠文本其實是分不出來的。因為小說或哲學其實沒有發明各自的語言，我們都用同樣的語言在寫小說或寫哲學。
那麼為甚麼博蘭要特地說這件事情，而且覺得這件事情很恐怖？因為一旦書寫的虛實不是一種分類，而就是「書寫」的特質，那就意味著書寫只能是虛構的，因為虛構可以搖擺在亦真亦假之間，不受真實困囿。當我說謊的時候我一定不會都是謊話，我一定是真假混淆，這還是一個虛構的東西。
真實跟虛構的不同在於真實不容許半點虛構或重構，你把一百句真話調換了順序，你說「欸我說的都是實話」，沒有嘛，你重構它了，因為真實不容混淆也沒有曖昧空間，這些不清楚會讓真實變形跟改觀，最終導致真實的消失。博蘭想要彰顯的恐怖在於，一旦書寫跟虛構沾上邊，那麼淪陷的一定是所有的書寫，而不是可以規約只有特定的書寫跟虛構有關。並非一切書寫皆虛構，但是虛構無所不在，這是為什麼人有可以說謊、說故事跟被誤會的可能性。名實相符的書寫是不可能的。這也是我在〈見證，或文學的任務〉討論的問題，書寫最終驗證的是名實相符的不可能性，這一點也可以讓我們回頭來問：語言跟思考到底是甚麼關係？
我覺得我還蠻喜歡柏格森的一個講法，他說「語言引導思考，思考引導語言」，這個說法就有別於我們把語言當作表述思想的工具的想法，而是認為兩者相互引導也相互誕生，有點像銜尾蛇一樣永恆處在一種有機的促發與再創造。這個互為誕生的「語言—思考」或「思考—語言」的循環意味著沒有一錘定音的定案，思想被言說延伸，言說被思考重想再發展也再延說。因此沒有定格不變的語言或思想，所有的思想跟語言都是尚未被說出而有待說出之事，這是我從柏格森這句話領悟到的一種思想與語言互相誕生的關係。
關於多重詮釋的問題，在你的提問中有一個核心的關鍵，似乎你比較擔心的是多重詮釋是不是意味著「什麼都可以」，但就像你提到的，作品跟評論是一種對話關係。對話就意味著一種無盡的過程，像布朗肖的《無盡的對談》，對談是一旦開始就沒有辦法結束的過程，因為對話意味著我的每一句言說都必須被回應，以至於一旦開始對話，它就沒有終止的可能，每一句話都等待回應而源源不絕下去。從這個角度來看，如果我們認為作品跟評論是一個對話關係就不會出現某一個作品只需要某一個評論的想法，因為一旦開始對話，它就是一個無盡的過程。
這個概念有點像卡夫卡曾經說過的，他覺得最棒的作品就是每一個字都朝向不同的故事展開。換言之，對卡夫卡而言每個字都應該是一個對話的起點，都是可以展開對話的第一句話、第一個字，有多少字，就可以誕生多少種評論。別忘了評論裡面也有字，所以會從評論中長出新的對話空間、新的評論跟新的作品，如此生生不息的展開無窮盡的對話。從這裡我們就可以回應你剛剛提到多重詮釋到底是不是等於任何評論都可以的問題。我自己比較傾向認為「是也不是」，作品歡迎任何評論，但是要注意的是，什麼是評論？評論Critique這個詞從法文來講跟Crise（危機）有關，危機既是恐怖高張的頂點也是化險為夷的轉向與形構轉機的關鍵時刻。Critique跟Crise是聯結在一起的，當一篇文章欠缺引發Crise的能力時，還稱得上是一篇評論嗎？如果一篇評論不能導致作品陷入某種非預期的危機而後啟動轉向，或重新開展作品新的可能性時，這樣的文章有符合Critique的精神嗎？有符合評論這個概念嗎？有資格成為評論嗎？ 恐怕我們要擔心的不是「到底是不是任何評論都可以」而是「我們是不是曾經做過任何評論」，這是我認為比較要緊的問題。
[1] 轉引自潘怡帆〈真文學及假書寫：博蘭，布朗肖的先驅者〉《中央大學人文學報》第59期：頁126。
[2] 引文出處同上，頁135。
前篇：
【專訪潘怡帆】從一次虛擬虛構的對話而來：語言與思想的關係（上）
續篇：
【專訪潘怡帆】從一次有關虛擬虛構的對話而來：透過文學思考台灣（下）
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博客來-譯辯：班雅明與布朗肖
採訪、編輯：鄭傑芳
攝影：鄭傑芳
核稿：劉達寬